De voorstelling valt in twee contrasterende delen uiteen. Eerst is er een lecture-performance waarbij Bianchi een reeks schokkende verhalen vertelt. Al van de eerste ogenblikken plaatst ze de fysieke agressie van mannen op vrouwen in een artistiek verband. Bianchi kondigt bij het begin aan dat deze voorstelling een echte performance zal worden. Ze zal zich in de rij van vrouwelijke kunstenaars plaatsen die het eigen lichaam als het materiaal van hun artistieke arbeid gebruiken. Van hen is Marina Abramovich in Vlaanderen wellicht het bekendst omdat ze een zielsverwant vond in de betreurde Jan Hoet.

Kunst draait in deze performancepraktijk rond een gebeuren dat ‘echt’ is. Ik moet daarbij altijd denken aan wat ik ‘Romeins theater’ noem. Een afgehakte hand was een afgehakte hand – zoals Fellini in zijn film ‘Satyricon’ liet zien. Bij de extreme hedendaagse voorbeelden - zoals iemand die Russische roulette speelt met een revolver tegen haar slapen - plaatst Bianchi ook de vraag of dat nu wel kunst is.

In haar voorstelling meldt ze in het begin dat ze het verkrachtingsdrankje ‘Good night Cinderella’ (Braziliaanse slang voor Rohypnol) zal innemen. (Volgens sommigen drinkt ze in werkelijkheid een mengsel van kalmeringsmiddelen).

Ze betrekt in haar betoog de Chileense schrijver Bolano, die in zijn romans evenzeer begaan was met moorden op vrouwen. Hij zag kunst als enig tegengewicht tegen de wreedheid van de wereld.

In het eerste deel vergast Bianchi haar publiek op een lezing over femicide. Ze staat in een witte ruimte met een witte tafel voor een podiumbreed wit scherm. Ze vangt aan met een verhaal uit de ‘Decamerone’ van Boccaccio. In het verhaal over Nastagio degli Onesti achtervolgt een ridder te paard een meisje, omdat ze weigert van hem te houden. Bianchi toont de vier schilderijen waarin Botticelli het verhaal uitbeeldt. Bianchi merkt op dat het huwelijkstafereel – waarin de jacht op de vrouw verwerkt is - in vele huiskamers hangt. (Je kan een grote reproductie kopen voor 33 pond).  Het meisje als prooi wordt verteerbaar omdat het kunst is.

Dat is één van de thema’s van de avond. Als op het einde de ‘duivel‘ verschijnt is de betekenis dubbel. Het kwaad is overal, zegt Bianchi, maar ze laat de duivel cynisch roepen: ’Kunst’. Het klinkt als een aanklacht en als vertwijfeling. Merkwaardig is dat Milo Rau in zijn regie van ‘La Clemenza di Tito’ met precies dezelfde gedachte speelt.

Bianchi verlaat dan de kunstgeschiedenis en duikt in het heden. In Brazilië heeft een bekende voetballer zijn vrouw op dezelfde manier vermoord als in het verhaal van Boccaccio, tijdens een klopjacht in een bos, en haar in stukjes aan zijn honden gevoerd. Heel uitgebreid blijft Bianchi vervolgens stilstaan bij het lot van kunstenares Pippa Bacca. Zij wilde met een artistieke action-performance pleiten voor vertrouwen in de mens en voor vrede. In bruidskleren zou ze liften van Milaan naar Tel Aviv. In Turkije werd ze opgepikt door een chauffeur die haar verkrachtte en vermoordde. Bianchi stelt rond dit vreselijke verhaal een reeks pertinente vragen. Was de kwetsbare bruid die ze op het scherm toont naïef? Vergat ze dat het kwaad in de wereld overal op de loer ligt?

Ze betrekt in haar betoog de Chileense schrijver Bolano, die in zijn romans evenzeer begaan was met moorden op vrouwen. Hij zag kunst als het enige tegengewicht tegen de wreedheid van de wereld.

Bianchi beschouwt de schrijver duidelijk als een zielsverwant – hij krijgt daarom een belangrijke plaats in haar betoog. Maar bij zijn pleidooi voor de kracht van de kunst plaatst ze vraagtekens.

Ondertussen doet het drankje zijn werk en valt ze uiteindelijk in slaap op haar conferentietafel.

Er volgt dan een tweede deel. Het witte scherm wordt opgetrokken en we ontdekken een grote ruimte waar het theatercollectief rond Carolina Bianchi, ‘Cara de Cavalo’, in actie treedt. Zij herschikken de bühne met een aantal menselijke resten – ze zijn wat rest van vermoorde vrouwen die in de natuur werden gedumpt. Achteraan staat een auto opgesteld. De acht leden van het collectief ontfermen zich over de bewusteloze Bianchi. Dat doen ze met tedere gebaren.

We moeten begrijpen dat Bianchi, onder invloed van de drug, droomt en dat we die dromen te zien krijgen. Twee scènes krijgen een bijzondere aandacht. Er staat een auto op de scène, en Bianchi citeert uitvoerig uit de film ‘Titane’ (2021) van de Franse cineaste Julia Ducournau. Daar gaat het over een moorddadige vrouw die seks bedrijft met een auto. Deze scène wordt hier nagespeeld. Daarna stappen een viertal mensen in de wagen en horen we hun dagdagelijkse conversatie. Maar net als in de film wordt de chauffeur afgeleid.  De botsing die volgt is goed voor een verbluffend visueel effect, begeleid door een harde knal. Heel deze passage doet als een nutteloze uitweiding aan, omdat Bianchi in deze droompassage het thema van de avond verlaat. Ik vraag me af of ze geen nood had aan een sterke vrouw binnen de galerij van alle slachtoffers die ze beschrijft.

De tweede belangrijke handeling geldt het lichaam van Bianchi zelf. Het collectief legt haar neer op de kap van de auto, spreidt haar benen open en behandelt haar vagina. Het wordt een vreemde anatomische les, want de handelingen kunnen via een in haar lichaam ingebrachte camera groot op een scherm volgen. Ik begreep dat de dokter zocht naar de sporen van een verkrachting of hoe dat precies in zijn werk ging .

Het is deze scene die voor de meeste controverse zorgt. Critica Laura Capelle stelde in de New York Times de vraag of deze scène wel moreel verantwoord was. Binnen de performancekunst hebben deze close-ups hun plaats, omdat precies in dit genre de grenzen van het toelaatbare opgezocht worden als een uiting van radicaliteit tegenover het lichaam. Als publiek word je in dit geval wel in de positie van een voyeur gedwongen (niemand voelt zich een dokter tijdens deze scène). Heb je er bezwaren tegen, dan moet je de zaal maar verlaten. Dat mag je rustig doen, is je voor de voorstelling meegedeeld. Kijken en blijven kijken is dus een vrije keuze. Opstappen kan een daad van protest zijn.

De visuele kracht van dit tweede deel wordt sterk verminderd door de stem van Bianchi. Op de band blijft ze verder spreken, alsof de lezing verder gaat. Daar ze Portugees spreekt, ben je, als Belg, veroordeeld tot het lezen van de vertaling. Maar als je leest zie je het vertoonde niet, en omgekeerd: als je kijkt (naar een niet al te sterke handeling, ondanks enkele uitschieters) begrijp je niet waarover Bianchi het wil hebben. Het duurt alles wat te lang en waaiert visueel sterk uit. ‘Kill your darlings’ is een uitspraak van Peter Brook die hier wonderen kan doen.

Tot slot blijven er twee gedachtes over: de eerste is: kunst maakt alles verteerbaar. Dat is een gedachte met een dubbele betekenis. Het is immers in een theater dat je in alle veiligheid over het kwaad in de wereld kunt spreken. De andere gedachte draait rond de act van Pippa Bacca. Er ontbreekt iets, hoor je Bianchi zeggen. Vaak lijkt ze wat wanhopig op zoek naar het verlossende woord. Dat komt er pas op het einde en luidt: Vrede.

Carolina Bianchi is een sterke persoonlijkheid die gedreven wil spreken over de vele verkrachte en vermoorde vrouwen in de wereld van vandaag. De anekdotes zijn gruwelijk. Maar een echte aanklacht is het niet. Ze constateert dat het kwaad bestaat, niet de liefde. Hooguit is er tederheid. Al is er een autobiografisch element in de keuze van het thema, toch vertelt ze de gruwel niet om tot een soort rust te komen. Is  het omdat ze nooit precies zal weten wat er gebeurde? Het kenteken van de auto bevat een belangrijke boodschap, want daarop lezen we; ‘Fuck Catharsis’. Dit is dus geen toneel van de zuivering. De wereld die Bianchi oproept, is behoorlijk zwart en zonder hoop. Alleen het laatste woord: Vrede komt aan als een vrome wens en als een noodzakelijk goed.

Met deze voorstelling heeft Bianchi nog niet alles gezegd, want ze ziet deze ‘The Bride and the Good Night Cinderella’ als het eerste deel van een trilogie: ‘The Cadela Força Trilogy’, vrij vertaald de ‘De Trilogie van Sterke Bitches'.