Een muzikaal en theatraal feest

De Engelsman Peter Maxwell Davies (1934-2016) was in de jaren 1960 een enfant terrible. Zijn muzikaal idioom brak met de welvoeglijke Britse muziek van een William Walton of een Benjamin Britten. Eight Songs for a Mad King was exemplarisch voor het soort muziektheater dat hij voorstond. De gekke koning uit de titel was George de Derde, die zich inspande om vogels te leren zingen – geen legende maar een feit. Voor Peter Maxwell Davies vormde George een ideaal onderwerp. Er was een muzikaal element want de koning hield van muziek; zijn hofcomponist was niemand minder dan Händel. Dat een koning gek was, hield een element van subversie in, als je daar het volle licht op wilde laten schijnen. Tel daarbij het element waanzin zelf. Op het ogenblik dat Peter Maxwell Davies zich over het droeve lot van de koning boog, was er in artistieke en intellectuele kringen een gepassioneerde discussie aan de gang rond de begrippen waanzin en normaliteit.

Los van de inhoud zag de componist de mogelijkheid om een aantal muzikale taboes te doorbreken. In zijn compositie gebruikte hij verschillende muzikale stijlen: er was een flard uit Händels Messiah te horen naast discordante passages waarin je het obsederende gekwetter van vogels kon herkennen. Agressieve dissonante akkoorden, typisch voor de toenmalige avant-garde, werden onderbroken door een heuse foxtrot. Eenheid van stijl stond niet in Maxwell Davies’ esthetica. 

Peter Maxwell Davies was op zoek naar een vernieuwende klankcultuur

Daarnaast was Maxwell Davies op zoek naar een vernieuwende klankcultuur. Hij schreef voor een ensemble van zes musici: een mengeling van klassieke instrumenten (zoals een cello, een piano of een klavecimbel) en instrumenten uit andere culturen of elementen uit een hoorspel. Het leverde een brede waaier op aan tonen en geluiden. Het resultaat klinkt soms als een woedende uitval, soms als een grappige commentaar.

In zijn libretto heeft Randolph Stow teksten gebruikt uit verschillende bronnen, onder meer woorden die werden uitgesproken door de historische koning George. Met dit tekstmateriaal tekent Maxwell Davies een intrigerend portret van een mens in nood. Voor de bariton zijn deze ‘songs’ een hele uitdaging. Hij moet springen van een lage noot naar een hoge falset en verder allerlei onorthodoxe buitelingen maken met de stem: kreten, nasaal gezongen motieven, gestotterde woorden.

Dat onconventionele palet kan je verklaren door het feit dat de zanger als een gekke koning op het podium staat. Maar voor de muziekliefhebber is het eveneens een oefening in luisteren en genieten van het onverwachte – de essentie van de nieuwe muziek uit die periode. 

Je ziet een wanhopige mens, opgesloten in zijn eigen wereld

In Aix-en-Provence heeft de Australische regisseur Brian Kosky geopteerd voor een aanpak waarbij de nadruk ligt op de vertolker. Bariton Johannes Martin Kränzle staat naakt op het toneel, op zijn witte onderbroek na. Kränzle belichaamt een man in nood. De koning geeft bevelen, maar wordt niet gehoord. Hij is geil en gevaarlijk, maar zijn masturberen brengt geen verlossing. Als hij in zijn frustratie tenslotte een viool vastgrijpt, kan hij die alleen stukslaan. Hij verlaat huilend het toneel – een wanhopige mens, opgesloten in zijn eigen wereld.

De zanger is een sterke acteur, fascinerend om naar te kijken. Hij is zielig en gevaarlijk tegelijkertijd. Het muzikale wordt het humane: we zien een virtuoze vertolker en worden meegezogen in de alternatieve wereld van zijn personage. Hij communiceert met de verschillende instrumenten in functie van de tekst. Daarvoor krijgt hij de steun van schitterende muzikanten van het Ensemble Intercontemporain. Merkwaardig hoe hun Franse dirigent Pierre Bleuse met vaste hand het ensemble en de zanger door de complexe partituur leidt, terwijl op het toneel de zanger de klanken als het ware uit zijn eigen psychologische diepten put. Het is werkelijk een paradoxale combinatie van nauwgezetheid en vrijheid.

In 2024 blijkt dat een werk dat in 1969 nog als schandalig werd ervaren de tand des tijds schitterend heeft doorstaan, en zich in deze bevlogen versie onthult als een meesterwerk binnen het muziektheater.

Deze Songs duren slechts drie kwartier. Toen directeur Pierre Audi en regisseur Kosky op zoek gingen naar een passend tweede luik, kwamen ze uit bij de Kafka-Fragmente (1987) van de Hongaarse componist György Kurtág. 

De ontstaansgeschiedenis van dat werk is merkwaardig. Kurtág zocht rond 1960 psychologische hulp en vond een luisterend oor bij psychologe Marianne Stein. Zij overtuigde hem ervan dat hij korte stukjes moest schrijven. Kurtág vond dit een ware openbaring, en heel zijn verdere scheppingsarbeid zou bestaan uit korte, intense fragmenten. Op die manier groeide hij uit tot een van de meest originele componisten uit zijn tijd. Hij was zo sterk gefascineerd door Franz Kafka dat hij inspiratie vond in diens teksten. Kurtág ging echter niet uit van de bekende romans of kortverhalen. Hij selecteerde veertig aforismen en zinnen uit dagboeken van Kafka en zette die een na een op muziek. 

Elk van de veertig momenten is als evenzoveel diamanten in een snoer van verrassende invallen

De veertig zinnen blinken niet uit door originaliteit. Ze zijn ronduit banaal. Een uitstekend voorbeeld? “Verbaasd zagen we het grote paard.” Dit citaat staat volledig op zichzelf, het is geen deel van een verhaal, heeft ook geen vervolg. Alle zinnen zijn kort en worden, dankzij de muziek, een soort vignetten. Kurtág koos met veel zin voor humor de korte frase “Een lang verhaal.” Op dat ogenblik kent de luisteraar het systeem, en verbaast het hem niets dat van een lang verhaal niets in huis zal komen. Het is in feite een van de kortste muzikale momenten van het werk.

In het midden van het werk is er één lang fragment: een hommage aan componist Pierre Boulez. Vol bewondering of vol ironie gebruikt Kurtág de woorden “De ware weg”. Het is een stukje dialoog tussen twee meesters van de muziek uit de twintigste eeuw. Kurtág schreef het werk voor sopraan en viool. Hij ontwikkelde een intens samenspel tussen stem en instrument. Voor de zangeres schreef hij korte, lyrische, soms grappige of ironische melodieën. Daartegenover stond een complexe, bijna bezeten partij voor de viool. Het lijkt alsof de viool bij elke kleine mededeling een onvermoede emotionele diepte bereikt. Kurtág schreef een volstrekt fascinerend duet – boeiend en uniek van vorm. 

Regisseur Kosky kon werken met twee uiterst begaafde vertolkers. Anna Prohaska maakt van de veertig momenten evenveel korte toneelstukjes. Elk fragment van enkele minuten wordt afgesloten door een blackout. Wanneer het licht terugkeert, moet Prohaska een volstrekt nieuwe emotionele situatie grijpen – zonder aanloop, en zonder verband met wat voorafging. Je ziet een heerlijke performer aan het werk, virtuoos zowel in haar omgang met de stem als met het lichaam. 

Violiste Patricia Kopatchinskaja is een volwaardige tegenspeelster. Samen spinnen beide vertolksters een intrigerend web aan reacties, als twee zussen die wat vreemde spelletjes spelen. Er is een samenhorigheid, een samenzweerderigheid zelfs die tenslotte uitloopt op een moment van volledig samenzijn, wanneer ze samen beginnen te zingen. Elk van de veertig momenten is als evenzoveel diamanten in een snoer van verrassende invallen.

Zo vormen de twee werken uit het programma van Songs and Fragments een prachtig tweeluik, een verbluffend voorbeeld van wat persoonlijke inspiratie kan voortbrengen. Dankzij drie vertolkers van uitzonderlijke kwaliteit komt het geheel tot zijn recht. Elk luik reikt naar de essentie, onder meer dankzij de sobere, maar juiste theatrale vorm die regisseur Barrie Kosky heeft gevonden.

De voorstelling is een triomf, onthaald op enthousiast applaus. Indien ze nog een langer leven zou beschoren zijn, wat ik alleen maar hoop, valt ze niet te missen.