Het weer is heet, de locatie perfect: het Reiefestival in Brugge kreeg voor deze voorstelling toegang tot de besloten tuin van het Monasterium Ten Wijngaarde, vlak bij het Minnewater. De ‘minne’, bij Beatrijs zo prominent aanwezig.

Lola Bogaert, Yinka Kuitenbrouwer en Sara Haeck zetten de locatie met filmische flair naar hun hand. Terwijl de toeschouwers een zitje zoeken op de tribune, en water toebedeeld krijgen om het gebrek aan schaduw te compenseren, zitten de actrices her en der in de tuin verstopt achter nog onduidelijke attributen. Ze maken pas hun intrede nadat een stem vanuit de boxen naast het centrale podium het stuk opent met een verhaal over eicel en creatie. Later in de voorstelling laten ze het water opspatten in het beekje langs de tuinmuur achter het podium, of zetten ze hun personages als schaduwen tussen de bomen voor meer dramatisch effect. Zelfs de middagzon weten ze op hun blote lijf te manipuleren via reflecties van hun goudkleurige podiumvloer.

Maar Beatrijs dus. Het verhaal was een van de vele ‘exempels’ van mirakels, verzameld door een 13^de-eeuwse monnik. Honderd jaar later mat een kloosterbroeder het verhaal een jasje van hoofse liefde aan. Het werd een literair juweeltje dat tot op heden literatuurwetenschappers en lezers beroert. De Middelnederlandse versie is verrassend mild en empathisch, bedacht ik al herlezend. Niemand die er oordeelt of veroordeelt.

De tuin ademt mee op het ritme van de afstand en nabijheid die ze tussen hen in, op en omheen de speelvloer creëren.

Rode draad is de devotie van Beatrijs, kind uit een adellijk geslacht, die haar jeugdliefde opgeeft om non te worden. Of dat een verplichte keuze was, is niet duidelijk. In elk geval blijft de wereldse liefde lokken.  Het komt zover dat ze de verloren geliefde ontbiedt en met hem een nachtelijke vlucht uit het klooster beraamt. Echter, zeven jaar en twee kinderen later is het geld op en komen de conflicten. Hij verlaat haar waarna ze haar lichaam moet verkopen om haar kinderen te onderhouden.

Nog zeven jaar later wil Beatrijs terug naar de veilige haven van het klooster, weliswaar met de moed in de schoenen. Ze laat haar kinderen achter bij een weduwe. Maar kijk, alles komt goed. In het klooster blijkt dat Maria al die veertien jaren haar plaats innam, zodat niemand van haar misstap weet.  Ziedaar het mirakel.

Dat lineaire verhaal is in de voorstelling herkenbaar aanwezig, verlucht met vrije associaties, perfect getimed. Zo vertelt Yinka Kuitenbrouwer hoe shocked ze was toen ze, zelf net moeder, las dat Beatrijs haar kinderen in de steek liet. En toch. Ze heeft het over een uitstap met een jengelende peuter naar Ikea. Hoe aanlokkelijk het idee om het kind samen met de hele heisa in een Ikea-bedje te droppen en de biezen te pakken. Zo geeft ze de kwestie van ambivalente moederlijke gevoelens ook hier een stem. In dezelfde adem vertelt ze dat het kloosterleven in de middeleeuwen een geaccepteerde uitweg was voor moegetergde moeders.

De humor in deze ‘Beatrijs’ is weergaloos. Als aan weerszijden van het traliewerk in de bezoekersruimte van het klooster de minnaars elkaars engagement aftasten gaan ze in hedendaagse pingpong datingmodus. Hoever geef ik me bloot zonder gezichtsverlies? Hoe kwetsbaar mag ik zijn? Meer pingpong volgt als de actrices elkaars rol en tekst overnemen, als verteller, commentator, non of minnaar. Ook hun stemregisters maken indruk: ze gaan van gefluister naar uitbundig geschreeuw of een slappe lach. Hun toon laveert tussen voorname dictie, kooswoordjes, vriendinnentaal en een heuse stemmencanon. Hun microfoontjes kunnen het hier buiten allemaal aan.

Vooral hun zin voor proxemiek (het spel van afstand en nabijheid) maakt indruk - de manier waarop ze er de beschikbare ruimte mee uittekenen. Het cirkelvormige doek op het vierkante podium is niet meer dan hun landingsbasis. Ze laten de hele tuin ademen op het ritme van de afstand en nabijheid die ze tussen hen in, op en om de speelvloer heen creëren. Ze zetten ook hun hele lichaam in: als Beatrijs het veld in moet om haar lichaam te verkopen, illustreren ze wat daar gebeurt in een unisono scène met seksueel getinte standjes. Aan de andere kant van het spectrum onthoud ik de poses die ze afkeken van Mariabeelden, van piëta’s en middeleeuwse jonkvrouwen, een voorarm horizontaal voor het middenrif, de andere verticaal omhoog. Sara Haeck voegt er een prachtig glijdend schrijden aan toe. Achteraf lees ik in de credits dat choreografe Synne Elve Enoksen de bewegingstaal coachte. Dat verbaast niet.  

Dat alles schuiven ze in een ingenieuze scenografie met hanteerbare objecten (Sven Roofthooft). Er wordt geen symboliek geschuwd, met Maria-kleuren alom, heilige harten en ondeugende cherubijntjes. Die laatste zien we op een van de houten panelen die de actrices in hun rol van koor voor de ander meedragen als bewegende achtergrond. Aureolen zijn er in alle maten en soorten. Op alweer draagbare hoepels bijvoorbeeld, bespannen met goudpapier. Op de vloer ook, in de cirkelvorm van het podium of vastgemaakt aan de kostuums (Lotte Boonstra en Mien Kuppens). Het effect is maximaal, met als hoogtepunt de omkleedscène van non naar jonkvrouw, door het publiek onthaald met veel ooohs en aaahs.  

De soundscape tenslotte gaat van een vleugje Gregoriaanse muziek in het begin naar twee sensuele songs in latere episodes. In ongeveer dezelfde verhoudingen krijgt de oorspronkelijke Beatrijs haar plek in deze voorstelling. Echt kennen zullen we haar nooit. Deze drie dames reiken haar de hand vanuit wat ze in zichzelf, bij elkaar en wijder om zich heen vinden. Ze komen tot een zeldzame cohesie in hun samenspel, in de voorstelling en met het hier aanwezige publiek. Dat is ruim voldoende wat mij betreft.